En el Barroco, la música tuvo un impulso realmente espectacular. Los músicos emplearon el término «barroco» para referirse al período de 150 años desde los inicios de la ópera, sobre el año 1600, hasta la muerte de Johann Sebastian Bach en 1750. En CurioSfera-Historia.com, te explicamos las características de la música del Barroco, los diferentes estilos, innovaciones, las diferentes formas musicales y su desarrollo en diferentes países.
Qué vas a encontrar aquí
- 1 El estilo musical del Barroco
- 2 Características del Barroco musical
- 3 Innovaciones musicales del Barroco
- 4 La música instrumental en el Barroco
- 5 La música del Barroco en Italia
- 6 La música del Barroco en Alemania
- 7 La música del Barroco en Inglaterra
- 8 La música del Barroco en Francia
- 9 La música del Barroco en España
El estilo musical del Barroco
La música acompañó en todo momento los profundos cambios experimentados en la sociedad, la cultura y el arte del Barroco. Fue la época del virtuosismo musical, con grandes intérpretes y un enorme desarrollo de la orquesta y de las técnicas de construcción de instrumentos.
Consecuencia del racionalismo científico que dominó el pensamiento de la época, la música barroca redujo todos los modos musicales eclesiásticos a solo dos: el modo mayor y el modo menor. Con estos modos se escribieron la mayoría de las obras musicales que han llegado hasta nosotros.
Por otro lado, el método científico propició el nacimiento de la ciencia de la armonía (que es el estudio de los acordes), teorizada por Gioseffo Zarlino (1517-1590), que buscó en la naturaleza la fuente de toda legitimidad. Los efectos que excitaban los sentimientos en los conjuntos de los grandes escultores barrocos trató de conseguirlos el músico con el uso del acorde consonante y disonante. La alternancia de estas relaciones sonoras provocó movimientos espirituales que suscitaron efectos en uno u otro sentido.
La arquitectura de línea curva y ornamentación exuberante tuvo su reflejo sonoro en las melodías llenas de adornos y acrobacias vocales. Sobre todo con la aparición de voces artificiales: los castrati. Éstos eran cantantes de sexo masculino que eran castrados antes de llegar a la pubertad para preservar su voz de soprano o contralto. Esta práctica decayó a finales del siglo XVIII, cuando las mujeres se incorporaron a la escena operística.
La pintura realista y de fuertes contrastes guio a los compositores en sus obras instrumentales y los impulsó a buscar el colorido tímbrico. Lo hicieron con la aparición y perfeccionamiento de nuevos instrumentos musicales, y el contraste sonoro. Pero también con el uso del estilo concertante, en el que a un solista o grupo de solistas se opone o contrasta el resto de la orquesta.
La monarquía absoluta 8ver más abajo) impuso el uso de una melodía principal, con lo que desapareció el resto de voces del estilo polifónico. También surgió el virtuoso, que en cierto modo, acabó ejerciendo un absolutismo instrumental sobre el resto de la orquesta. La aparición de teatros donde se representaban obras dramáticas con música, las óperas, hizo que se produjera un mayor acercamiento entre los diferentes estamentos sociales de la época.
La música barroca al servicio de la religión y la monarquía
El Barroco fue un estilo artístico conformado por las dos ideas dominantes de la época:
- El absolutismo en política, que presenta como ideal la monarquía absoluta.
- La Contrarreforma, la reacción cultural de los países católicos del sur de Europa frente a la Reforma protestante del norte.
Al igual que en el Renacimiento, durante el Barroco, la música culta o ilustrada, en oposición a la popular, únicamente se cultivaba en el seno de los dos estamentos rectores de la vida política y espiritual: el aristocrático (las diversas cortes europeas) y el eclesiástico. Un tercer sector social, el burgués, entró durante esta época en el universo musical gracias a la ópera comercial, que permitía el acceso al teatro mediante el pago de una entrada.
En los primeros días de la ópera, la concurrencia solía ser la comunidad entera, separada jerárquicamente en pisos y gradas de acuerdo con su posición social. La sala de ópera era un modelo de la sociedad del siglo XVII. Los mitos griegos y romanos de donde provenían casi todos los argumentos que se ponían en escena, reflejaban los valores aristocráticos de los estamentos sociales dirigentes.
Características del Barroco musical
Las principales características que definen la música barroca son estas:
- Predominio del estilo vertical u homofónico.
- Nacimiento del bajo cifrado o bajo continuo: el compositor da toda la importancia a las voces extremas. La voz superior es la melodía. El acompañamiento se indica mediante una serie de cifras (bajo cifrado) que señalan al organista los acordes que puede ejecutar
- Supremacía de un estilo armónico: sentido vertical en la música.
- Delimitación e independencia entre música vocal e instrumental.
- Nacimiento y esplendor de la música dramática: ópera, cantata, etc.
- Aparición de la orquesta y perfeccionamiento de los grupos de cámara.
- Aparición de un ritmo reiterativo y muy marcado.
- Uso de acordes disonantes con mayor frecuencia.
- Supremacía de la música profana sobre la música religiosa.
- El compositor practica todos los géneros de su época.
Innovaciones musicales del Barroco
En el Barroco se produjeron dos grandes innovaciones musicales: el bajo continuo y la tonalidad.
El bajo continuo
Frente al estilo polifónico del Renacimiento, en el que todas las voces tenían la misma importancia, en el Barroco se desarrolló un estilo en el que la música quedaba reducida a una voz principal, que llevaba la melodía, y a otra, la voz de bajo, que servía de acompañamiento.
El bajo continuo o bajo cifrado consistía en la interpretación de la línea del bajo por parte de un instrumento grave, de cuerda o viento, y otro de tecla, que solía ser el clave. Este último, siguiendo un sistema de cifras escritas sobre el bajo, completaba el acompañamiento mediante acordes.
La tonalidad
El concepto de tonalidad se estableció en el Barroco, y se ha mantenido hasta nuestros días. En una escala tonal, la tónica es la nota más importante y la que da nombre a la tonalidad por ser la primera. Le sigue en importancia la dominante V grado.
En la práctica de la tonalidad se usan los acordes, que son la asociación de tres o más notas de diferente nombre. Están constituidos por varias terceras superpuestas, de tal forma que pueden construirse sobre cualquier grado de la escala y sirven para acompañar las melodías.
Si entre la primera y la segunda nota del acorde la distancia tonal es de un tono y un semitono, el acorde es menor; si es de dos tonos, el acorde será mayor.
La música instrumental en el Barroco
Hasta el Barroco, la música instrumental era considerada un género menor, y los compositores reservaban sus mejores esfuerzos para la música vocal. Pero durante las primeras décadas del siglo XVII empezaron a utilizarse en Italia las palabras sonata y concierto para designar un número cada vez mayor de composiciones puramente instrumentales.
Esta aceptación de la música instrumental, ya era completa en la segunda mitad del siglo XVII. Resultó en buena parte consecuencia del éxito obtenido por los instrumentos de arco (violín, viola, violonchelo y contrabajo) que fueron una conquista técnica del siglo XVII y generaron formas musicales propias. En esta época destacaron algunos grandes constructores italianos de instrumentos musicales, llamados luthiers, cuya técnica no ha sido superada todavía. Los más famosos fueron Stradivarius, Amati y Guamieri.
Fue en este período cuando la orquesta comenzó a tener más o menos la forma que tiene hoy día. Su base estaba constituida por instrumentos de cuerda frotada y el bajo continuo. El resto de los instrumentos (viento y percusión) no eran fijos, sino que variaban en función de la composición.
Formas musicales del Barroco
Durante el Barroco las formas musicales de épocas anteriores evolucionan al adoptar diferentes innovaciones, adquiriendo rasgos muy característicos.
Formas vocales
Las diferentes formas vocales durante el periodo Barroco son:
La cantata
Obra para ser cantada, que surgió de la evolución del madrigal. Puede estar escrita sobre textos religiosos o profanos. Está formada por arias y recitativos. Se diferencia del oratorio en que el coro tiene menor importancia y en que tiene un carácter lírico en lugar de dramático (los personajes no intervienen en la acción). En la cantata intervienen solos, coros y orquesta.
El oratorio
Toma su nombre de los Oratonos de San Felipe Neri, en Roma, y en cierta forma es una evolución del motete. Se escribe sobre texto bíblico y participan solistas, coro y orquesta. Los personajes no actúan, sino que solamente cantan una historia, un drama de carácter religioso.
La pasión
Drama litúrgico sobre la pasión y muerte de Cristo. Puede usar la lengua latina o la lengua vulgar y se escribe para solistas, coro y orquesta. Al igual que en el oratorio, tampoco se actúa. Está protagonizada por un evangelista, que narra la historia mediante el recitativo, por los propios personajes del Evangelio y el pueblo. El elemento unificador son los corales que se repiten.
La ópera
Representación escénica de carácter lírico-dramático, donde alternan recitativos, arias e intervenciones orquestales. El recitativo consistía en una única melodía cantada (monodia), a medio camino entre el lenguaje hablado y el canto, acompañada por diversos instrumentos.
Tenía una orientación dramática, y los personajes dialogan entre sí. Decorados y escenografías exigen unos marcos especiales. Sus partes más importantes son: la obertura (instrumental), los coros (voces), los interludios (instrumental), las arias (solos en voces) y, ocasionalmente, el ballet.
Se distingue entre la ópera seria y la ópera bufa o cómica. La primera, de talante aristocrático, extraía sus temas de la mitología clásica, mientras en la segunda los protagonistas eran personajes del pueblo, cuyas divertidas historias eran reflejo de la vida cotidiana. La ópera tuvo sus comienzos en Florencia, se enriqueció en Venecia y Roma y logró el pleno éxito en Nápoles a finales del siglo XVII.
Formas instrumentales
Las formas instrumentales durante el Barroco son:
La sonata
Obra para ser sonada, es decir, para ser tocada, por oposición a una obra cantada o cantata. Suele constar de cuatro movimientos, alternando rápido-lento. Se puede escribir para uno, dos o tres instrumentos, e implica la presencia de un bajo continuo, si no se indica lo contrario, No debe ser confundida con la sonata clásica.
La suite
Sucesión de danzas populares, alternando un aire rápido y uno lento. Tuvo su origen en las danzas populares que se cantaban en la Edad Media. En el Barroco se interpretaban con instrumentos y aparecían reunidas en una sola obra. Sus cuatro tiempos basados en aires de danza suelen ser alemanda, polonesa, bourré y zarabanda. Otros tipos de danza son courante, giga, paspié, minueto, etc.
El preludio y la tocata
Éstas eran piezas breves compuestas solo para instrumentos de teclado.
La fuga
Es la forma más compleja que se conoce en la polifonía occidental. Además de ser una forma musical instrumental, puede ser también vocal. La melodía principal se llama motivo y es imitada por la respuesta. Se alternan motivo y respuesta dentro de un estilo contrapuntístico imitativo. Es divisible en tres partes: exposición temática, divertimento o desarrollo y stretto conclusivo.
El concerto grosso
El nombre de concerto, «concierto», viene del vocablo latino concertare, que significa “luchar, disputar, combatir”. Un grupo de instrumentos solistas (concertino), generalmente violines, contrasta con el resto de la orquesta (tutti o ripieno). El concierto suele constar de tres movimientos, alternándose los rápidos con los lentos, como sucede en la sonata. El concierto actual, que es una de las más importantes manifestaciones de la música culta, tuvo su origen en el concierto barroco.
El concertó solista
Similar al concertó grosso, pero aquí solo hay un instrumento solista. Esto permite un más alto grado de virtuosismo.
Los nuevos instrumentos musicales
El refinamiento virtuosístico de la música del Barroco hizo que los instrumentos musicales tuvieran que estar a la altura de los intérpretes. Este fue el caso del violín que, gracias al impulso dado por los luthiers, amplió sus capacidades técnicas, permitiendo mayores posibilidades para la ejecución.
Mientras que en la música del Renacimiento para conjunto se ejecutaba con instrumentos de timbre similar (flautas dulces, violas), pero tesitura distinta, en el Barroco se buscaba el contraste entre los instrumentos
Una forma típica de música de cámara en el Barroco era la sonata da camera o trío-sonata. Ésta no era para tres instrumentos, sino para cuatro: dos líneas melódicas principales (violines, flautas, oboes…) más bajo continuo, que era interpretado normalmente por la viola da gamba o violonchelo más el clave, cuya presencia era casi obligatoria improvisando las armonías.
La influencia de la ópera y la tradición del madrigal renacentista dieron lugar en el Barroco a la cantata, en la que uno o dos solistas cantaban acompañados de bajo continuo y, como mucho, de uno o dos violines.
La música del Barroco en Italia
Italia, como ya ocurrió en el Renacimiento, desempeñó un papel de primer orden en el origen y la evolución de la música barroca. Aparte de la ópera, que nació y se desarrolló en cuatro grandes ciudades italianas, la música religiosa adquiere un notable desarrollo y la música instrumental florece extraordinariamente.
La música religiosa
En el Barroco italiano, la música religiosa estuvo totalmente identificada con el panorama general de la lírica (música dramática) del siglo XVII. Salvo con una única diferencia: en los templos no se permitía la escenografía.
Las formas musicales religiosas adoptaron nombres distintos de las formas profanas, pero las diferencias en su espíritu y su estructura no fueron notables. Se siguieron practicando formas religiosas del pasado, como la misa y el motete.
Pero la influencia de la época provocó otras nuevas formas, como el oratorio, la cantata y la pasión. Sobre la severa polifonía religiosa anterior, cada una de las voces empezó a ser sustituida por grupos de cuatro o más coros. Así, se llegó a las monumentales construcciones vocales de Agostino, que compuso una misa a 48 voces, y Orazio Benevoli (1605-1672), que escribió una misa a 52 voces.
Durante el siglo XVII se puede hablar de tres formas diferentes de música religiosa:
- La polifonía vocal (solamente voces).
- El solo acompañado de algunos instrumentos.
- El estilo concertante de voces e instrumentos conjuntados.
El oratorio
El oratorio, como ya hemos visto, es una forma musical, con partes líricas y dramáticas, donde los personajes no actúan, sino que solamente cantan una historia. Además de los solistas intervienen el coro, la orquesta y un narrador o cronista de escena. Los primeros textos de los oratorios fueron bíblicos y escritos en latín. Posteriormente fueron textos religiosos, de carácter educativo y moral y escritos en italiano.
El oratorio se inició prácticamente con la obra Representación del alma y del cuerpo, de Emilio de Cavalièri, ya citada como inicio de la ópera en Roma, que se escuchó por primera vez el año 1600.
El gran maestro de este género fue Giacomo Carissimi (1605-1674), que lo construyó sobre bellas melodías, muy expresivas, en las que usaba grandes coros a los que llegaba a convertir en protagonistas. Se conservan trece oratorios del maestro, entre los que cabe citar Jefté, Jonás, El diluvio universal y El juicio de Salomón.
Otro músico que participó en el desarrollo del oratorio fue Alessandro Stradella (1644-1682), con su oratorio San Juan Bautista, de gran fuerza dramática y con melodías ricas y coloristas.
La plenitud del oratorio en Italia está representada por Alessandro Scarlatti. Este compositor de óperas en Nápoles, también compuso catorce oratorios En ellos, utilizó todos los recursos formales y expresivos que había empleado en sus óperas y en los que sacrificó el coro al esplendor vocal y a la explotación dramática de los efectos orquestales. Destacan sus obras Oratorio de la Asunción y Pasión según San Juan.
Las pasiones
La «pasión» es una especie de oratorio que describe la pasión de Jesucristo, tomando como referencia los textos evangélicos. En la Edad Media ya se representaban pasiones con música de canto llano. En el siglo XV se musicalizó polifónicamente los textos en los que, en los pasajes evangélicos, intervenía la muchedumbre.
Durante el Barroco se introdujeron el aria, el recitativo y los Instrumentos musicales para acompañar el canto de forma dramática. Alessandro Scarlatl compuso una Pasión según San Juan.
Pero las pasiones más famosas son las de Johann Sebastian Bach, Pasión según San Juan y Pasión según San Mateo, estrenadas en 1723 y 1729, respectivamente. Ya en tiempos actuales, el compositor de la vanguardia musical, el polaco Krzysztof Penderecki, estrenó en 1966 su Pasión según San Lucas.
La cantata
La cantata tuvo un origen profano. Su forma primitiva constaba de arias y recitativos que se alternaban y a los que acompañaba un instrumento. Hay dos tipos de cantata:
- Cantata de iglesia.
- Cantata de cámara.
Parece ser que fue Alessandro Grandi (hacia 1580-1630), con su obra Cantate e arie a voce sole, quien dio nombre a la cantata en el año 1620. A comienzos del siglo XVII se desarrollaron las cantatas en Italia y adquirieron mayor variedad al introducir Luigi Rossi (autor operístico), la alternancia de arias y recitativos.
La cantata, heredera del madrigal, remonta su origen a las Nuevas músicas de Caccini y fue practicada con acierto por Monteverdi, Cesti, Carissimi y su principal discípulo Alessandro Scarlatti.
La música instrumental
La total independencia de los instrumentos con respecto a las voces, la aparición del virtuoso y la búsqueda de nuevos timbres fueron los puntos de arranque de lo que más tarde se convirtió en una floreciente música instrumental. Un iniciador de este género fue Giovanni Gabrieli (1557-1612), con sus Canciones y sonatas.
Un paralelismo entre la música vocal y la instrumental estableció el aria solista en el mismo plano que la sonata a solo, y las ornamentaciones y coloraturas (pasajes rápidos y llenos de adornos) compitieron con la brillantez técnica del virtuoso instrumental.
De la sonata para un instrumento se pasó a la sonata para dos y después para tres (dos violines y viola de gamba). Surgieron así las primeras agrupaciones de cámara, para las que escribieron los siguientes músicos;
- Giuseppe Torelli (1658-1709): compositor y violinista. Residió en Viena, Brandeburgc y Bolonia. Dio mayor nqueza instrumental al concertó grosso. Fue autor de doce concie^ de cámara, 18 sinfonías y Concern grossi con una pastoral para la Navidad.
- Tomaso Albinoni (1671-1750): violinista, cantante y compositor nacido en Venecia. En su época tuvo gran repercusión por sus óperas, hoy perdidas. En su obra instrumer destacan seis sinfonías, De Albinoni se recuerda e interpreta con asiduidad el famoso Adagio en sol menor.
- Filippo Vitali (1590-1653): compositor, cantante y sacerdote. Escribió Aretusa, la primera ópera que se representó en Roma. También escribió madrigales y música religiosa.
- Arcangelo Corelli (1653-1713): uno de los creadores de la moderna técnica violinista y del concerto grosso, de quien merecen citarse el Concierto de Navidad y La Folia.
Similar a la sonata y a la suite en su estructura, el concierto es una obra escrita para un solista o un grupo de solistas que contrasta con el resto de la orquesta. Según el marco donde se interprete, será denominado concierto de iglesia o concierto de cámara.
Antonio Vivaldi
Antonio Vivaldi (1678-1741) fue el principal representante de la música instrumental barroca del siglo XVII. Nació en Venecia y heredó de su padre la destreza en el manejo del violín. Se ordenó sacerdote, aunque pronto su vida quedó absorbida por sus actividades como profesor de violín, compositor, maestro de capilla y empresario de ópera. Murió solo y pobre en Viena.
Vivaldi practicó el concierto, tanto el concerto grosso como el solista. Imprimió al concierto una gran expresividad, generalizó el esquema «rápido-lento-rápido» y aplicó a la música instrumental todos los recursos estilísticos de la música vocal.
Vivaldi influyó mucho en la música instrumental, hasta tal punto que Bach transcribió algunas de sus obras. Vivaldi es, además, un precursor del poema sinfónico. Hizo notables aportaciones a la composición y a la técnica violinística. Pero también compuso obras para todos los instrumentos, incluido un Concierto paro guitarra.
De su vastísima producción hay que destacar L’estro armónico, La strovaganza y Il cimento dell’armonia e dell’ivenzione, obra esta que contiene Las cuatro estaciones. Estos títulos genéricos engloban amplias colecciones de conciertos. Vivaldi compuso cerca de 450 concerti grossi y conciertos para instrumentos diversos. Además de 60 obras para música de cámara, 23 sinfonías, unas 30 óperas, música religiosa…
El órgano y la orquesta
El auge del órgano en Italia se debe en gran medida a Girolamo Frescobaldi (1583-1643), organista en la corte de Florencia y, después, en San Pedro de Roma. Conocido por el sobrenombre de «el Bach italiano», contribuyó a la evolución de la técnica de la fuga y creó múltiples fugas instrumentales
Por lo que respecta a la orquesta barroca italiana, la plantilla utilizada por Monteverdi para el estreno de su ópera Orfeo en 1607 da una idea bastante exacta de los instrumentos que la integraban: Quince violas de tres tamaños, dos violines, dos flautas grandes, dos flautas comunes, dos oboes, dos cometas de madera, cuatro trompetas, cinco trombones, un arpa, dos claves y tres órganos.
La música del Barroco en Alemania
En sus inicios el Barroco musical alemán estuvo muy influido por la música italiana. Pero surgen figuras tan potentes como Bach y Telemann, que le otorgan una personalidad única.
Los precursores
El Barroco alemán, en principio, estuvo marcado por dos características esenciales: la influencia italiana, que se produjo hasta 1720, y el sentir religioso de la Reforma, que impregnó al pueblo alemán y que originó los kantorei (coros de iglesia).
Los principales síntomas barrocos se detectan en Johann Hermann Schein (1586-1630). Éste, escribió vanas monodias corales al estilo italiano y, en cierta manera, preparó la llegada de Heinrich Schütz (1585-1672), auténtico iniciador de la nueva música.
Schütz estudió en Italia, primeramente con Gabrieli y más tarde con Monteverdi. Su obra, de clara influencia italianizante, la componen principalmente varios oratorios y pasiones y una ópera, Dafne. Sus composiciones más importantes son Sinfonías sacras, Concierto en forma de réquiem alemán y las Pasiones según San Mateo, San Lucas y San Juan.
Cabe mencionar también a Dietrich Buxtehude (1637-1707), nacido en Dinamarca. Compositor muy apreciado por Johann Sebastian Bach. Autor de varias cantatas, obras para clave y para órgano, y organizador de los Abendmusiken, conciertos de música religiosa.
Johann Pachelbel (1653-1706), notable organista y consumado contrapuntista, compuso una extensa obra que comprende corales, cantatas, tocatas y motetes. Sobresale su famosísimo Canon y giga en Re para tres violmes y continuo.
Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach (1685-1750) es el genio de toda la cultura musical barroca y uno de los más grandes músicos de la historia. Sus profundas convicciones religiosas le llevaron a escnbir «una música lo más exacta posible y dedicada por entero a la gloria de Dios».
Su obra conjugó la delicadeza expresiva italiana con la sobriedad casi espartana del pueblo germánico. En sus estrofas corales se observa cierta influencia operística y de la música de carácter instrumental. Mientras que en la práctica del estilo contrapuntístico buscó parecidos efectos a los logrados en el estilo armónico.
La música vocal de Bach es, esencialmente, religiosa. Escribió más de 300 cantatas, 371 corales a cuatro voces, los Oratorios de Navidad, de la Ascensión y de Pascua y las Pasiones según San Juan y según San Mateo. La Misa en si menor constituye una maravilla en su género.
En el campo instrumental, Bach dedicó cierta preferencia al órgano, para el que compuso preludios, fugas y más de 150 corales. El clave fue distinguido con su obra El clave bien temperado, colección de 48 preludios y fugas. Diversas sonatas a solo demuestran que Bach no olvidó ninguno de los instrumentos de su tiempo.
Los conjuntos instrumentales tuvieron la aportación del maestro en los seis Conciertos de Brandemburgo, escritos en la forma de concerto grosso, y a cuatro Suites para orquesta. Sus obras Ofrenda musical y Arte de la fuga demuestran su dominio de la técnica contrapuntista.
Sus contemporáneos lo olvidaron totalmente tras su muerte. En 1729 fue redescubierto por Mendelssohn, en Alemania y Wesley, en Inglaterra, como el gran genio que todos conocemos. Tuvo como continuadores de su quehacer musical a sus hijos Wilhelm Friedmann (1710-1784), Carl Philipp Emanuel (1714-1788) y Johann Christian (1735-1782).
Georg Philipp Telemann
Otro representante imprescindible del Barroco alemán es Georg Philipp Telemann (1681-1767). Su música está influida por corrientes italianas y francesas, que se observan en sus melodías fluidas, alegres y muy gratas de escuchar. Maestro en la instrumentación, combinaba en sus obras la expresividad melódica con la riqueza rítmica.
Su estilo renovador tendió un puente de enlace entre el contrapunto y el sistema armónico del clasicismo. Logró que la ópera en Alemania adquiriera una importancia que no tuvo ni con Bach. Escribió cuarenta óperas, unos cuarenta oratorios, seiscientas oberturas y doce series de cantatas.
La música del Barroco en Inglaterra
En Inglaterra el Barroco musical fue algo tardío. Pero ello no fue un impedimento pata que alcanzase cotas extraordinarias con compositores como Purcell y Händel.
Los inicios
La guerra civil y el período republicano (1644-1660) llevaron al pueblo inglés al puritanismo de Cromwell. Consecuencia del mismo fue la prohibición de la música religiosa en general y la clausura de los teatros. Por eso, el Barroco inglés no se inició hasta la llegada de Carlos II. Este monarca quiso conocer las corrientes y gustos musicales de su época y para ello envió por Europa a Humfrey y a Purcell.
Pelham Humfrey (1647-1674) fue discípulo de Lully y maestro de Purcell. Puso música a algunos dramas de Shakespeare y compuso canciones de tipo religioso y profano. También numerosos anthems para grandes coros, piezas de carácter no litúrgico que podían cantarse opcionalmente en los oficios religiosos de la Iglesia anglicana.
Henry Purcell
Henry Purcell (1659-1695) fue afinador y restaurador de instrumentos, lo que le valió un perfecto conocimiento de los mismos, A los dieciocho años formaba parte de la Capilla Real y desde 1682 fue organista de Westminster. Escribió numerosas suites, sonatas y fantasías para instrumentos de cuerda, y un famoso Canon para tres instrumentos.
Como autor dramático trabajó la mascarada, espectáculo de los siglos XVI y XVII. En ellos se exponían historias alegóricas o mitológicas a base de danzas, partes habladas y gran aparato escenográfico, a lo que Purcell añadió el recitativo italiano.
Para sus óperas eligió temas mitológicos e históricos y son dignas de mención Dido y Eneas, La reina de las hadas y El rey Arturo. El severo anthem de la Iglesia anglicana fue cultivado por Purcell con toda la brillantez y exuberancia barrocas y dentro de un estilo afrancesado, alegre y de ritmo simple, siguiendo las directrices y gustos que Carlos II marcó para su Capilla Real.
Georg Friedrich Hädel
La muerte de Puncell sumergió a Inglaterra en un gran vacío musical hasta la aparición de Händel. Nacido en Alemania y nacionalizado inglés, Georg Friednch Händel (1685-1759), representa junto a Bach la culminación del Barroco musical.
Händel realizó muchísimos viajes en su vida de frustrado estudiante de Leyes. En Italia entabló contactos con los hermanos Scarlatti y con Corelli. Viajó con frecuencia a Inglaterra y, cuando el elector de la corte de Hannover se proclamó rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I, se estableció definitivamente en Londres.
No es fácil encasillar a Händel en un estilo. Como ser genial que era, se adaptó con facilidad a cualquier corriente o moda musical. Su primera época es la de un Händel cortesano, aristocrático y frívolo, en la que nacieron sus óperas Alona y Julio César. Estas obras eran de fastuosa representación y de clara influencia napolitana, aunque artificiosas y banales.
El desengaño de una vida vacía llevó a Hándel a un reencuentro consigo mismo y le acercó a una sociedad burguesa más real y comprometida con los problemas religiosos. Surgieron así sus oratorios, donde conjugó los grandes coros con una orquesta acompañante de extraordinario efecto. Es una música más íntima y directa que la que hizo Bach para esta forma vocal. A esta época pertenecen Israel en Egipto, Salomón, Jefté y, sobre todo, su conocidísimo Mesías.
La obra instrumental de Händel es amplia y diversa. Compuso múltiples concerti grossi, conciertos para instrumentos solistas y música de estilo figurativo, casi programático, como las suites Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio.
El Barroco final
El final del Barroco inglés coincidió con el nacimiento de un movimiento nacionalista que quería contrarrestar la influencia italiana. Los principales representantes de esta corriente fueron John Gay (1685-1732), que escribió La ópera de los mendigos, y Thomas Ame (1710-1778), autor de El amor en la aldea y del himno nacional inglés Dios salve a la Reina.
La música del Barroco en Francia
El ballet y la ópera adquirieron gran desarrollo en Francia, especialmente en las cortes de los monarcas Luis XIV, Luis XV y Luis XVI. Se puede diferenciar en tres épocas bien diferenciadas.
Primera época: Lully
Esta época coincidió con el reinado de Luis XIV (1643-1715), el Rey Sol. La existencia de ciertas normas estéticas impidieron la influencia italiana y retrasaron la llegada del Barroco a Francia. Las representaciones escénico-musicales eran una amalgama de coros, danzas y recitados sobre temas mitológicos, alegóricos o políticos. Constituían el espectáculo apropiado de una nobleza frívola y amante de lo banal.
El transcurrir del tiempo propició un acercamiento a los gustos italianos. Para ello fue trascendental la aparición de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), quien colaboró con los dramaturgos Moliére y Comeille, logrando auténticas tragedias líricas.
En ellas introdujo el ballet, melodías más frescas y menos ornamentadas que las italianas, y creó la obertura francesa (un tiempo rápido entre dos lentos), contraria al estilo italiano. Sus obras más importantes son Armida, Persea, Cadmo, y Alceste.
Lully también dio un gran impulso a la orquesta y sus renovaciones fueron de gran alcance. Escribió varios motetes, misas y Te Deum de estilo grandioso, para solistas, coros y acompañamiento orquestal.
Otros compositores notables de esta época fueron Marc Antoine Charpentier (1636-1704), discípulo de Carissimi en Italia. Contribuyó a desarrollar en Francia la música religiosa con sus obras, entre las que sobresalen un Te Deum y el oratorio El juicio de Salomón. También cabe destacar a Michel Richard de Lalande (1657-1726), organista y maestro de la capilla real, que escribió ballets y composiciones religiosas.
Asimismo, André Campra (1660-1744), director de música en Notre Dame de París, después de la corte y de la Ópera. Creador de la ópera-ballet, con un estilo que supo armonizar el gusto francés y la influencia italiana, como demuestran sus obras La Europa galante y Las bodas de Venus.
Segunda época: Couperin y Rameau
El llamado «estilo galante» se inició con la regencia de Felipe de Orleans y continuó con el reinado de Luis XV. La obra de Campra, La Europa galante, dio nombre al estilo. Las formas musicales se redujeron, las melodías se recargaron de adornos y la armonía se empobreció. Parecía como si la música solo pretendiera deleitar a la aristocracia
Francia fue el país del clavicordio y de los instrumentos de viento. A ello ya habían contribuido las formaciones orquestales de Lully.
En el Rococó fue la obra de François Couperin (1668-1733), llamado «el Grande», la que completó la tarea. Según algunos musicólogos, sus Piezas para clavecín contienen el germen del futuro impresionismo musical francés.
La ópera francesa resurgió con Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que superó las limitaciones de la ópera-ballet y sometió al principio de las tres unidades (tiempo, espacio y acción) la argumentación dramática de la obra. En esta línea están sus óperas Castor y Pólux , Las Indias galantes y Pigmalión.
Fue un firme defensor de la tradición musical francesa frente a la italiana. Sus teorías musicales las expuso en Tratado de armonía reducida a sus principios naturales, que se convirtió en la base de la música tonal.
Tercera época: Rousseau y Gluck
Con la entronización de Luis XVI se produjo la «guerra de los bufones». Los partidarios de la ópera bufa, de origen italiano, se enfrentaron a quienes abogaban por una ópera nacionalista.
Entre los primeros se encuentra el filósofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) que, influido por la representación en Paría de La serva padrona de Pergolesi, defendió la ópera italianizante en su Carta sobre la música. Con unos argumentos que intentó llevar a la práctica en su ópera cómica El adivino de la aldea, de escaso valor musical.
Entre los segundos está Christoph Willibald von Gluck (1714-1787). Compositor alemán de origen bohemio, a quien se puede considerar el creador del nacionalismo operístico francés. Acabó con la influencia italiana, redujo a tres actos la acción dramática de la obra y buscó el apoyo orquestal en todo el desarrollo operístico.
Gluck devolvió a la ópera su fuerza dramática supeditando la música al texto, poniendo más énfasis en los recitativos y eliminando el exhibicionismo de los cantantes, Sus obras más importantes son Ifigenia en Áulide, Alceste y Orfeo y Eurídice.
La música del Barroco en España
El inicio del Barroco musical en España coincidió con la muerte de Felipe II en 1598. Esta fecha suele tomarse como el principio de la decadencia política española. Pero al mismo tiempo, fue uno de los períodos más fecundos de la literatura y del arte españoles. En música, en cambio, no se produjo la misma fecundidad.
Lo que conocemos del Barroco musical en España está muy por debajo de lo alcanzado en la literatura o en la pintura de esa época. Ello es debido, por una parte, a que en el incendio del Alcázar madrileño en 1734 se perdió posiblemente lo mejor de la música española de ese período y, por otra parte, lo mucho que aún queda por investigar sobre esa época.
Música para el teatro
El Siglo de Oro musical que vivió España en el Renacimiento extendió su influencia hasta el Barroco e impidió que los nuevos vientos musicales llegaran a España. No obstante, nacieron en este período géneros típicamente españoles como la zarzuela y la tonadilla.
La zarzuela
El origen de este nombre parece provenir del palacio de la Zarzuela, en el Real Sitio de El Pardo. Allí se reunían músicos y artistas para entretener a los reyes con obras que tenían texto y música.
En el año 1648 se estrenó El jardín de Falerina con textos de Calderón de la Barca y música de autor desconocido. En esta obra se alternaron escenas habladas con otras cantadas sobre temas populares españoles. Estos ingredientes constituyen las notas características de la zarzuela.
La primera zarzuela propiamente dicha fue El golfo de las sirenas en 1657. Compositores iniciadores de la zarzuela fueron, entre otros, Nebra, Antonio de Literes (1673-1747), Sebastián Durón (1660-1716) y Juan Hidalgo (1612-1685).
La tonadilla
Es un intermedio satírico que generalmente concluye con una danza española. Su nombre le viene de la acción de dar el tono para iniciar el canto. La tonadilla surgió a principios del siglo XVIII y desapareció antes de llegar a la mitad del mismo. Sus compositores más célebres fueron Pablo Esteve (1730-1790), Luis Misón (hacia 1720-1766) y Blas de Laserna (1751-1816).
La ópera
Sin éxito, se intentó una ópera española como La selva sin amor, con texto de Lope de Vega, o Celos que del aire matan, con texto de Calderón y música de Juan Hidalgo, cuya partitura íntegra se conserva. También hubo autores que practicaron la ópera italiana, como Domènec Terradellas (1713-1751), que estrenó obras por toda Europa, y Pérez, operista en Nápoles. En el siglo XVIII la ópera italiana se puso de moda en la corte borbónica, gracias a la presencia del famoso cantante castrato Farinelli.
La música religiosa
La música religiosa barroca en España contó con buenos maestros. Como por ejemplo Mateo Romero (1575-1647), Carlos Patiño (1600-1675), Joan Pau Pujol (1573-1626) y Joan Baptista Comes (1568-1643). Todos siguieron las directrices renacentistas, logrando monumentales obras para dos o más coros y hasta quince voces. Francisco Valls (1655-1747) dejó una interesante Misa Aretiana, llena de innovaciones armónicas.
No obstante, el padre Feijoo habla de «una música artificiosa, ligera, superficial y con abuso de florituras». El monasterio de Montserrat realizó una estimable tarea, a la que contribuyó de forma decisiva Juan Domingo Cacerols.
La música instrumental
Merece especial mención en este campo el padre Antonio Soler (1729-1783). Fue discípulo de Domenico Scariatti y escribió gran número de sonatas a uno o dos tiempos, que rezuman carácter español. Como autor dramático compuso El defensor de su agravio y Efectos de odio.
Destacaron también el organista Cabanilles, autor de múltiples batallas, composiciones que evocan una batalla entre instrumentos. Francisco Correa de Arauxo (1575-1663), continuador de la escuela de Cabezón, que se muestra gran teórico y consumado maestro en su Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano. También José de Torres (1568-1643), que escribió un tratado de órgano.
La guitarra española tuvo en Gaspar Sanz (1640-1710) al gran maestro. Se formó en Nápoles e introdujo en España la técnica guitarrística italiana. Fue profesor de un hijo de Felipe IV, para quien escribió su célebre Instrucción de música para la guitarra española. En esta obra, ofrece una variada colección de danzas españolas, pasacalles, zarabandas, chaconas, etc.
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